Entre abril y septiembre de 2024 Patricia Dauder presentó en las salas de Artium Museoa Unform,[1] una exposición —comisariada por Catalina Lozano— que incluía un nutrido conjunto de obras entre las cuales la más antigua data de 2005, mientras que algunas de las más recientes habían sido realizadas para la ocasión. Un arco temporal tan extenso —casi veinte años de trabajo— podría inducir a pensar que se trataba de una muestra retrospectiva, y desde luego Unform denotaba cierto carácter recapitulador, aunque no del todo convencional: a pesar de que reunía obras de las dos últimas décadas, esta exposición no aspiraba a ilustrar la evolución de la práctica artística de Dauder a lo largo del tiempo. Más bien, su voluntad radicaba en capturar, mediante la selección de piezas y las múltiples relaciones que dichas piezas, potencialmente, podían establecer entre sí, los fundamentos que permanecen constantes en el trabajo de esta artista, atravesando con tenacidad formatos diversos, temas distintos y épocas sucesivas, para conformar el núcleo de su práctica creativa.
Con esta idea en mente, artista y comisaria aunaron esfuerzos para transformar el grupo de trabajos escogidos, en el marco de Unform, en una gran instalación en la que, merced a una disposición minuciosamente pensada, cada una de las obras cobrase sentido en sí misma, al tiempo que, con idéntica intensidad, aportaba su particular vibración a la constelación de evocaciones y resonancias que emanaba de la totalidad. Unform lograba, así, conjugar en todas sus declinaciones los intereses, los métodos y el lenguaje plástico de Patricia Dauder.
Los procesos de trabajo de Dauder son largos, e implican la repetición preparatoria de gestos o procesos cuyos resultados, hasta cierto punto, son autónomos, por cuanto quedan fuera del control de la artista (al menos, en parte). En consecuencia, es inherente a su trabajo cierto componente de sedimentación, de memoria sensible: una condición de «rastro» o «indicio» presente en muchas de sus obras —ya se trate de escultura, ya de pintura, piezas audiovisuales o cualquier otro formato— que conlleva, a su vez, la incorporación de un elemento narrativo que se suma a las múltiples capas de sentido que caracterizan su práctica.
Asimismo, los significados a los que, cual si de pistas visuales se tratase, remiten las obras de Dauder, dotadas de una capacidad evocadora que es a la vez intensa y delicada, están firmemente anclados en lo sensible —aunque a menudo parezca que se hayan deslizado hasta situarse más allá de los límites expresivos del lenguaje—, y sin embargo sugieren la existencia de algo que permanece oculto, escondido en algún lugar fuera del alcance del aparato perceptivo humano. En ocasiones, este ocultamiento es físico y perceptible, tal como sucede, por ejemplo, en Calendario #6 (She) y Calendario #4, de 2018. Otras veces, aquello que la artista no muestra carece de materialidad física. La escultura de grandes dimensiones Balsa, de 2012, bien podría aprehenderse como una pieza completa; pero, sobre todo cuando se descubre su título, no es difícil imaginar que se trata de una embarcación, o mejor dicho de su residuo: un enorme trozo de una nave cuyas proporciones, atendiendo al tamaño de aquello que vemos, serían verdaderamente monumentales.
Los estratos de sentido son aún más complejos en Finning, una escultura formada por un conjunto de placas de barro cocidas y quemadas que data de 2019.[2] La forma que dibujan estas placas apoyadas contra la pared no tarda en reconocerse como la insinuación de la aleta de un cetáceo, más aún cuando se relaciona con el término que le da título, derivado de la palabra inglesa fin ’aleta’. Otras connotaciones de esta obra, sin embargo, son más dramáticas y menos inocentes: en inglés, finning designa una devastadora práctica común en algunas zonas de Asia, que consiste en cortarles las aletas a los tiburones y luego arrojarlos vivos al mar, donde no tardan en morir, embarrancados en las profundidades, al no poder nadar.
Patricia Dauder señala que estos gestos de ocultamiento son premeditados, puesto que no le interesa que todo el significado de sus piezas pueda abarcarse —o consumirse— de manera inmediata y al primer golpe de vista, sino, más bien, lo contrario: que la tarea de extraer el sentido de cada obra exija cierta cantidad de tiempo y voluntad por parte de la persona observadora. Es así como los ecos que despiertan muchas de sus piezas no se agotan en los instantes de mera aprehensión visual, sino que continúan expandiéndose después, cuando las obras ya no están a la vista de quien se afana en descifrarlas.
No siempre, sin embargo, el esfuerzo interpretativo conduce a una respuesta inequívoca. En ocasiones, resulta difícil delinear con precisión aquello que insinúan los trabajos de Dauder, como si la cadena de transmisión de sentido hubiese perdido algunos eslabones antes de llegar hasta nosotros, o como si la artista, con su trabajo, apuntase hacia mundos para cuya descripción carecemos de palabras. La sutil sensación de «desencaje» perceptivo que puede desencadenarse entonces constituye otro de los rasgos constantes en la práctica de Patricia Dauder, y también una de sus tácticas más efectivas para provocar la implicación de quien observa sus piezas en una actitud de interpretación activa.
En el plano conceptual, esta impresión se desprende, con frecuencia, de las muchas resonancias que emiten sus obras, que no siempre son apreciables en primera instancia —y hace falta empeño para detectarlas—, o bien se conectan mejor a emociones que a conceptos, por lo que resultan difíciles de describir verbalmente. En el plano formal, la incansable exploración de la artista para materializar las posibilidades de los múltiples medios y formatos con los que trabaja deriva en contrastes que pueden provocar cierta irritación inicial, puesto que encaminan los procesos de percepción de sus trabajos en direcciones que no son las convencionales. Así, por ejemplo, Dauder emplea la película de cine, soporte por antonomasia de la imagen dinámica, para crear una pieza a partir de imágenes fijas, en tanto que convierte el movimiento en uno de los temas principales de una proyección de diapositivas; presenta las hojas con intervenciones gráficas que conforman una obra superpuesta en capas, que las vuelven perceptibles simultáneamente, pero a la vez parcialmente inaccesibles; o construye un basamento, elemento característico de la arquitectura o la escultura monumentales —llamadas a ser perdurables—, en un material tan frágil como la cera, subvirtiendo su condición tridimensional, además, al situarlo justo al lado de una pared, etcétera.
De uno u otro modo, la visita a Unform en las salas de Artium Museoa se veía invariablemente enriquecida con gran abundancia de sensaciones, percepciones visuales y sugestivas asociaciones de significado. Bastaba, para disfrutar la recompensa, con hacer un pequeño acto de fe, consistente en aceptar que tal vez no todo lo que Patricia Dauder deseaba mostrar en las salas iba a ser perceptible en el plano de lo fenomenológico y tendría que apreciarse por medio de muchos otros sentidos.
*«…[En el legado de Thomas Browne] se encuentra también un catálogo titulado Museum Clausum, o Bibliotheca Abscondita de libros raros, imágenes, antigüedades y demás cosas extraordinarias de las que alguna que otra puede haber formado parte de una colección de curiosidades compiladas por el mismo Browne, pero que en gran parte pertenecían al haber de una casa del tesoro puramente imaginaria, solo existente en el interior de su cabeza y únicamente accesible mediante las letras de sus escritos.» W. G. Sebald, Los anillos de Saturno (trad. de Carmen Gómez y Georg Pichler del original alemán de 1995), Barcelona: Debate, 2000, p. 277.
[1] Patricia Dauder – Unform, Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco, Artium Museoa, Vitoria-Gasteiz, del 26 de abril al 29 de septiembre de 2024, comisariada por Catalina Lozano.
[2] Agradezco a Patricia Dauder que haya compartido conmigo en conversación este y muchos otros aspectos de su trabajo.